Kartografie (Eko)systémů: Black Edition

„Řád a forma je v pořádku jen v přítomnosti neřádu a antiformy (…) Klub korealistických aktivit („cca“), který tedy není ani Klubem, vznikl, aby se pokusil u kohokoli vyvolat alespoň jednu zkušenost s uměním a to alespoň ve formě pouhého „lusknutí prsty“ jako rychlého nenáročného vytržení z veškerých sociálních ideologií (...), „cca“ funguje kdekoli a pro kohokoli...“ Jakub Minářů je iniciátor a archivář „cca“, malíř, performer, majitel a opatrovatel místa zvaného TICHO46 ve Starém Pelhřimově, kam se po studiích na pražské Akademii výtvarných umění nastěhoval po svých prarodičích. Organizuje nebo se podílí na organizaci pravidelných i nepravidelných otevřených setkání, při nichž se spojuje slovo, obraz, hudba, akce, snídaně bývá vernisáží i koncertem, ale nemusí být ani snídaní, zvlášť když se na ni sjíždějí lidé i z desítky kilometrů vzdálených sídlišť během celého dne. Hospodářské budovy TICHA46 využívá jako výstavní prostor, zvenku pak pro prezentaci současných básní v monumentálním „bilboardovém“ pojetí označovaném jako SO.LARg.PANE.L. Spolupracuje přitom s vydavatelem, básníkem a hudebníkem Alešem Kauerem, organizátorem jihlavského literárně-hudebního festivalu Kvílení. Pro Oblastní galerii Vysočiny připravoval program Galerie Živá hodnota, který se věnoval nalézání vztahu vždy mezi dvěma obrazy i k nim jednotlivým, a to jak slovní, tak akčně zážitkovou (pouliční) formou, pro niž příležitostně zapojoval i herce Horáckého divadla. Narušování hranic a společenských konstrukcí, až ostentativní (sebe)reflexivita jsou patrné i v Jakubově osobní „malířské“ tvorbě. Tematizuje médium. Vyčerpává velkou škálu přístupů a forem, od figurativních klasicky budovaných akvarelů a olejů, až po provokativní koncepty. Někde mezi tím se vine neustálá pozornost k barvě a prostoru, jak jejich vzájemným potlačováním, tak harmonizací – což jsou „cca“ spojené cesty.

Jakub hned při oslovení vyjádřil jednoznačnou nedůvěru k možnostem přenést rozhovor, který je živým setkáním dvou lidí, do textové podoby, navíc ještě přepasírovaný přes zvukový záznam. Navrhl korespondenční textovou formu, přičemž zdůraznil, že nechce pouze odpovídat na mé dotazy, ale že se sám bude ptát. Ačkoli opakovaně zmiňuje, že textem nemyslí, že text je pro něj pouze inspirací, že je to překlad vizuálního v linii nekončícího procesu transformací, čte v míře nemalé beletrii, odborné stati i poezii, a když pro svůj SO.LARg.PANE.L připravuje šablony, vtipně a současně niterně hovoří o přibližování se ke slovům a významům po písmenech. Zděděný statek bere jako výhodu, že za střechu nad hlavou nemusí platit nájem, a tudíž nemusí být svázán pravidelností zaměstnání, a může se věnovat malbě. Nicméně když jsme se osobně potkali nad bezmála dopsanou korespondencí, byl právě po celodenní práci s těžbou dřeva kůrovcem stiženého z lesa, o který se také stará. Skromně jedl pouze jablka a pil šťávu z bezinek.

Petr Kovář mě v jedné z digiplatforem vyzývá k rozhovoru. Je to platforma textového charakteru. Rozhovor se nejspíše vztahuje k informačnímu mediu RurArtMap, který stále informuje o místě, kde vykonávám nejen činnost na poli umění. Uvedená data jsem neaktualizoval, a tak mi stále aktivně připomínají minulost. Možná tento stav spadá do termínu Estetika mizení. Petr se chce ptát na minulost, ale též čtu snahu napojit minulost na přítomnost. Umění v ČR není v dobrém stavu, to znamená, že podobné výzvy je v podstatě až zakázáno odmítat, i když text aktivně nepoužívám a ani textem nemyslím. Přesto jsem vyzyvatele požádal o započetí rozhovoru, prostě ten battle vykopnout. Kvalitu Petrových textů obdivuji, když některý náhodně rozečtu, rozhodně je čtu raději než například texty Petra Vaňouse. Rozhovor by měl být konfrontační. Teď mi někde přehráli film 500 plošin a úvodní odborná verbalizace před filmem byla o 1000 plošinách Deleuze a Gattariho a ta žena zmínila zálibu v deteritorializaci a divné je, že nedodala „bé“, to je souběžnost reteritorializace. V jejím vokálním sdělení zněla výrazně slovenština, podle všeho tedy mohla být sadomasochystkou. To byl konfrontační vtip. Petře, máš raději při čtení o umění texty historika umění nebo umělce? Nevím, jestli textem myslím, ale myslím teď na to, jak zajímavé bude utváření tohoto rozhovorového textu při souběžném uvažování o jeho významu a možnostech. Kdo tyto řádky právě čte? A co od nich očekává? Je tato otázka už tím, co čtenáře definitivně odrazuje? S ohledem na psaný projev a jeho čtivost naštěstí nejsou skupiny „historici umění“ ani „umělci“ dostatečně homogenní, dostatečně z jednoho pytle, ale máš pravdu, že moje nespokojenost s tím, jak se mnohdy píše o umění, mě přiblížila například úvahám o zprostředkování umění uměním (což je deteritorializace dosti paradoxní), takže čtu rád texty, které kromě teoretické analýzy nabízejí něco jako literární zážitek. Něco, čeho se jako čtenář spíše účastním, než abych jen přijímal informace. Ale obdivuji samozřejmě i tu schopnost autorské analýzy jako objevitelské výpravy a vylíčení dobytých poznatků, což mi texty zmíněného Petra Vaňouse opakovaně přinášejí. Takže si mixuju a skládám. Pojem „korealismus“ se zdá také označovat „zachycení reality“, které je dílem součinnosti. Je to tak? V čem spočívá činnost Klubu korealistických aktivit, který jsi založil?

V rámci dobytých poznatků bych nikoli „fašo“, ale jistou úroveň homogenity v tom i druhém oboru očekával. Tím tu ovšem též zmiňuji, že na úrovni inspirace vzejde obdiv až fascinace, což je v pořádku, historik i umělec do určité míry musí trpět deteritorializací vlastního výzkumu, ale pokud se včas nereteritorizuje, stává se „nedělním koníčkářem“ na více úrovních, pěstuje placatý nomádismus, těžká role mediátora, slovenské sadomasochystky. Klub korealistických aktivit se odvíjel z oficiálního Manifest of Correalism Fredericka J. Kieslera. Některé body odvozené z možností oka jsem si vypůjčil pro aktivity a případně jejich následnou prezentaci v prostoru. Při vzniku nějakých většinou multimediálních a intermediálních výplodků šlo o naprosto banální a racionálně nezařaditelné úkoly, extatická vytržení na pár vteřin, pokus o navození vnímání reality mimo rámec faktických zvyklostí, což je ve výsledku o důvěře v dramaturga takové aktivity. Dramaturgem, po zkušenosti s aktivitou, mohl být následně každý. Trochu to připomínalo takové malé Fluxus Festivaly. Samozřejmě čím více lidí se účastnilo, tím to byla větší zábava v rámci autentických výpovědí jednotlivců. Já jen chtěl předvést pokus o férovější školu umění. Dělali jsme i konferenci ve čtyřech termínech, tuším s názvem „ZÁKAZcca“. Místní historička pak přepis zvukové nahrávky přetavila jako stať pro literárně kulturní časopis H-aluze. A Matěj Kratochvíl s Petrem Ferencem se tu zastavili a zvukové nahrávky pak ve svém pořadu Kardiostimulátor na Radiu 1 pouštěli po boku Phila Glasse, to bylo vtipný, a velká pocta. Když jsem viděl fotky z vašeho domáckého festivalu Z kopce, tak mi některé fotky naše aktivity připomínali. Je u vás na festivale mimo hudbu a divadlo i nějakej ten korealismus?

Líbí se mi tvůj termín "výplodky". Vnímáš nebo vnímal jsi korealistické aktivity jako pokus o nákazu dalších lidí jiným způsobem vnímání? Čili bylo to přehodnocování, demaskování či tvůrčí vytržení z faktických zvyklostí jen pro zasvěcené přátele nebo se otevíralo veřejnosti? A jakým způsobem jsi o nich dával vědět? Stále nevím, jestli korealismus interpretuju správně, ale F. J. Kiesler se myslím snažil propojovat – realitu jako součinnost známého i neznámého, objekt s prostorem, umělecké disciplíny a formy do jednoty tvůrčího aktu, svět umění se světem vůbec a tedy i diváka zcela maximálně s dílem, tedy i ve smyslu spoluúčasti, spolubytí. Takto chápán je korealismus přímo záměrem našich spolkových aktivit, ať už jde o divadlo nebo festival Z kopce, který zmiňuješ. Jde o setkání, výměnu i kumulaci energií; a ve chvíli, kdy se o otevřené sdílení zážitků a vizí pokoušíš mimo homogenní sociální bublinu, je to vždycky překvapivé, vždycky obohacující právě tím přijetím „spolureality“. Vždycky mě zajímala víc právě tahle interakce „na pozadí“, sociální socha, řečeno vzletným názvoslovím výtvarného ranku, než vyloženě divadlo nebo hudba.

Nerad bych tu působil jako vykladač architekta a jeho manifestu, navíc omezující si výhledy „pravdomluvností“ historie a všech dochovaných záznamů, tedy nejsem ani v roli historika a jeho tušení o tehdejší realitě a představách, jejichž komplexní kontext nám bude vždy unikat. Měl jsem tenkrát, když se schylovalo k prvním Aktivitám, nějaký slepenec informací od R. Šváchy, z internetu a docela pěkné publikace v knihovně AVU a asi ještě další úryvky z pár výstav, kde Kiesler figuroval spíše jako architekt teoretik se svým Endless House (kde nás v rámci tématu může též inspirovat architektova teorie uspořádání prostoru domu, i jeho zapojení do krajiny). Tzn. jsme stále na úrovni inspirace, pro mne inspirace jako malíře, a tím mnou dramaturgované aktivity měli nejspíše vždy základ v tom, co jsem v té době interpretoval jako malbu. Ale o pár týdnů později v tehdejším „cca“ působili už i další dramaturgové. Jeden čas se to totiž odehrávalo všechny čtvrtky a neděle během jednoho prázdninového měsíce. Kolem domu byl propagační materiál a účastníci i samotné veselí zapojovalo celý tento prostor. Venkov je konzervativní, ale přes prázdniny šli kolem i lufťáci, pár se jich k nám přidalo - „k nám“ tj. kamarádi a kamarádi kamarádů. To, jak definuješ irealismus, je asi korektní. Já nejraději vycházím z toho samotného pojmu upozorňujícího též na „společnost realit“, nic není správně a nic špatně, ovšem oko ostří bodově, respektive jednu chvíli něco dostává do pevného obrysu a něco toho obrysu zbavuje. Účastník aktivity se musel deteritorializovat ze spár etikety, a tím se vrátit ke své touze. Pomůckou dramaturga mohlo být např. toto: „Snaž se povšimnout si prvního nápadu, dřív než začneš myslet.“ Tím bylo myšlení odsunuto do pejorativního významu. Dramaturg dohlížel, určil Cageovské vymezení, např. nadšením z výsledku, pochvalou, pozváním na kafe, a tím to zas všechno reteritorializoval. Zaujalo mne, vzhledem k tomu že se pokouším dát přiměřený prostor rozostřenému světu, jak jsi vložil část vyjádření do uvozovek: mě zajímala víc právě tahle interakce „na pozadí“. Tím otvíráš a posouváš inspirační kanál k úrovni popředí, „demaskuješ“ ho. Je to drobnost, ale důležitá v našem rozhovoru. Tento tvůj zájem předáváš v textech? Nebo i jiným způsobem právě na tom festivale? Předesílám, že jsem se o festivale dozvěděl teprve nedávno a prozatím jej nenavštívil, nemám zkušenost, mohl by se jmenovat i Do kopce? Vnímám to tak, že se svými aktivitami nestaráš o nějakou osvětu. Rozhodně ne v první linii zájmu. Spíše přirozeně v rámci svého svojského průzkumu toho, co a jak nám při ostření v mlze uniká, otevíráš svůj prostor ven. Nestaráš se o dopad aktivit na „konzervativní venkov“, nehledáš s ním společnou řeč, ale podněcuješ aktivitu dalších podobných průzkumníků, propojuješ jednotlivce a skupinky, zatápíš v kuchyni, kam si zvykli přijít uvařit nebo posedět. Pletu se? Ale třeba projekt SO.LARg.PANE.L, v němž na „billboardu“ staré stodoly prezentuješ současné básně, je myslím jednoznačněji namířen ke kolemjdoucím. Podle čeho vybíráš, co na panel namaluješ? Pokud jde o Roztoč kolektiv, tak jsme hodně pestrá parta (názory, věkem, zájmy), myslím, že ve městě by nikdy nevznikla, tam se tvoří (nejen) kulturní úderky mnohem homogenější. Píšeme hry pro místní a o místě, ale chceme vidět i přespolně, a hru většinou uvedeme pouze jednou – je to vlastně tak trochu performance. Pokud je téma širší, přesahové, je stejně lokálně uchopené a prošpikované site specific narážkami. Taková uvolněná a nadsazená obecní (sebe)reflexe. Beru divadlo jako komunikační nástroj, kterým můžeš říct něco, co by jinak nešlo, nikdo neposlouchal nebo špatně vyznělo. A pak mě zajímá dopad našich aktivit, jejich rezonance, sousedské předsudky, hodnocení a proměny toho všeho. To je „tvar“, který je faktickým výsledkem našich aktivit, jakkoliv není konkretizován předem. Ale v pozadí tohoto „tvoření“ je ještě další formující se a transformující tvar, pár lidí „slepených“ spolkem, interakce rozličných přístupů lidí, kteří jsou spolu (a někdy hodně intenzivně), aby produkovali ty efemérní okamžiky divadelních představení a festivalových aktivit. Rozumím, že můj přiznaný zájem o oba zmíněné „sociální tvary“ jako produkty spolkových aktivit někomu možná může „demaskovat“ samotné divadelní představení nebo festival, při troše nešetrného zacházení se dá vozit po slově manipulace, ale zároveň se mi to jeví jaksi samozřejmé. A texty? Myslím, že mě baví víc psát, než něco napsat. Všechno to tedy dělám hodně „pro sebe“, jsem rád v té situaci, v tom (sem s tím slovem) tvoření! Ale pak bych se tím rád někoho dotkl, ten dotyk je přeci další už autorovi odňatá fáze díla, teprve z toho dotyku vyleze výsledek. A kolik dotyků, tolik výsledků, což při vzájemném styku „dotčených osob“ vede k dalšímu samostatnému životu díla (spolčení realit). Hrozně jsem se rozepsal… Festival Do kopce? Aby se mohlo frčet z kopce, musí se prvně do kopce, to je jasný, na kopci to pak nabízí nadhled. Ten bych nám přál (při zachování drobnohledu). Tedy za mě i drobný kopec zabrzdí, respektive asi právě proto, že výrazný dominantní kopec jen zbrzdí. Zabrždění formuluje výmluvu a omluvy: ten neoházený dům na spadnutí, a ten člověk kolem, je tam nějak často, že by tam žil, navíc není "ženatej", co když mě tam s ním někdo uvidí, sám tam jít nemůžu, bych byl za 'bukvici', a spousty dalších asociálních kopců a kopečků do "surreálného domu". Když přijde matka, vybízí k opravám a podobně, když přijde umělec/umělkyně žasne, že je to skvělý, to nemusíš obílit, dům je skoro hotový, nechá se tu uvnitř jezdit na kole, to je známka ideálního ateliéru.

To, že píšeš o divadelním spolku, poměrně srozumitelná ochotnická tradice, z takového pohledu se jistě nechá stav pozvednout na lokální performance, do který lze každoročně vsunout nějakou aktualizaci a i podnítit zvyšování úrovně, to se nejspíš povedlo u Františka Nováka v Třešti, dále očividně u vás v Dolní Cerekvi, Jendovi Kozákovi v Želivě a mně v tomhle divném suburbním přílepku Starém Pelhřimově (bez lokátora plného neobolševických a neokapitalistických vlivů) se to nepovedlo. Nerad bych se vyvinil, strávil jsem v Praze 13 let a Jenda v Londýně ještě víc, začínám se na místní ladit až teď po osmi letech. Tvá provokující poznámka "osvěty" se pokouší tu celou moji lokální snahu úplně odstřelit. Performanci jsem dlouho nechápal, v té jsem významově prozřel až nedávno a to skrze dlouhodobé sledování Davida Helána a pár lidí v Jihlavě, a vlastně skrze pražské univerzitní semináře pro veřejnost k českému performance. Dlouhodobě mě inspirovala mnohem více "nenápadná intervence", John Cage a hlavně Alen Kaprow a jeho následovníci. Přišlo mi to šetrnější, měnit běh místa necharakterizovatelnou změnou, oslovit lidi nabídkou bez přesné anotace. U aktivit šlo předně o lidi a jejich drobné pohnutí, když se vnímají navzájem, stačilo jen poskytnout místo a tím i čas, a drobné roznětky, těch míst bylo tolik, kolik dramaturgů, transfer mohl proběhnout bez zábran, selhala vytrvalost, nakonec i ta moje, lobby dané mainstreamem. A asi právě tím kolektiv nikdy nevznikl. Později zvítězil i osobní zájem o estetiku mizení, takž občas někde někdo, většinou na našich nedělních snídaních nebo ve zvukovo-noisovém uskupení Zámotag korealismus v duchu 'cca' pokračuje. Já už jsem jinde, jinak, několikrát a to vlastně i inspiraci jihlavským festivalem poezie, hudby a performance Kvílení v režii Aleše Kauera. Fasáda (SO.LARg.PANE.L.) mého domu u cesty, dnes již asfaltové, zatáčející za roh nabízí zvětšené básně, aktivita, která je vlastně oproti 'cca' svou invazivností 'cirkusem'. Ale lidi to čtou a to je dobře, neboť forma má propagační záměr, oslovit současné básníky a lidi zaobírající se touto textovou formou, často oslovených skrze jihlavský festival a festival v Panenské Rozsíčce. Poté v součinnosti s básníky zvětšujeme a vizuálně upravujeme návrh fasády, čtyřikrát do roka.

Slovo osvěta tu mělo být a vždycky myslím bude provokativní. Ale zajímá mě to spolčování a pozice umělce a jeho aktivit v prostředí venkova (popř. maloměsta), tak jsem si to chtěl štěpně ujasnit. Rozhodně ne odstřelit. Sám jsem se přibližně od bakalářky zabýval něčím, co jsem si nazval „umění, co není“. Což jsou právě ty intervence, na něž potenciální divák narazí, ale buď si jich vůbec nevšimne, nebo je nerozklíčuje jako „umění“. Tím pádem je pouze konfrontován „čímsi“ a zůstává tak otevřenější tomu zážitku, nezmasakrovanému předsudky z nesrozumitelného umění, z divné situace. Co se týká ladění na místní, na sousedy, tak si tu dovolím provázat dva rozhovory, když řeknu, že Martin Jelínek mi jako zásadní věc sdělil, že když do Krásného přišel, snažil se přizpůsobit místním, ale nefungovalo to. Teprve když se na to vykašlal, a věci zkrátka „porozumění-neporozumění“ dělal po svým, všechno se zlepšilo. Já ty přístupy myslím kombinuji, ale rozhodně je důležité, mít parťáka, někoho, s kým své nápady řešíš, domýšlíš, a nakonec i díky komu není tak jednoduché nakousnuté nedojíst. Zpátky do Brna ani do Prahy bych nechtěl, myslím, že takhle mám zdravou distanc. Co tebe drží ve Starém Pelhřimově? A mohl bys prosím blíže vysvětlit, co myslíš estetikou mizení?

Něco jako: Pokud není osvěta, obraz světa zaniká. Na osvětě vždy musí zaspurtovat menšina, což umění se svým cílem diverzifikovat bude vždy, vždy bude hledat a aktivovat se při odstřelu v ideologizaci a zároveň pojit rozlepence, deteritorializovat a reteritorializovat, držet střed, harmonizovat. Estetika mizení pochází od Paula Virilia, studoval jsem to již hodně dávno, seminářem na estetiku. Vsadil jsem střípky z Virilia a Flussera do filmu Inland Empire, možná to dnes trochu významově překlenuji, nedržím se původní teze, ale též mi to tak ve vlastní deformaci dává smysl; dejme tomu, že v tom pojmu Estetika čtu Výpověď, možná spíš strozeji Příběh, a Mizení nám vzpomíná realitu, opravdovost, chaos, velký příběh, diverzitu, kterou v rámci smluvených společenských gest mizíme. To je pěkné, ta tvoje snaha vypnout umění jako pojmenování, ale ruku na břicho, když na venkově řekneš slovo umění, je to krajinářství, plenér, proti tomu nic nemám, naopak dělat to pěkně větrá hlavu, rozpouští myšlení, ale zároveň tato nerozbitná asociace nastavuje venkovu zrcadlo, tu snahu nežít, jen vyčkávat v činnostech, které netěší, ale přesto se stávají životní oporou, jistotou. Asi takto označuji tovární sterilitu, průmysl, konzumerismus, přeci jen tehdejší „zemedělství“ formovalo myšlení od A, od zrna, po Z, po uskladnění jídla, ale jsem v tom výkladu trochu naivní… Tady u Starého Pelhřimova mi hlava drží jakýsi plán, který se realizuje asi desetkrát pomaleji, oproti původní vizi, tuším, že by tyto původní hospodářské budovy mohly být součástí nějakého komunitního charakteru, do čehož ‚zapadá‘ i ten kopec a výhled do údolí, kde se zjevují panelák, novostavba a věž kostela. Až to začne fungovat, odjedu na sever, na deset let (asi Skandinávie), kde už to uměj. Máš rodinu, kotvení, znám i cestovatele s potomkama, třeba místní evangelický farář, nebo až se hnízdo rozprchne, nemáš / nemáte vizi se zdržet jinde, když nechceš Prahu a Brno? Mě taky spíš než tato českomoravská dvojka na moment láká Zlín. Je svět od slova světlo? Přestože na počátku bylo slovo, světlo až potom? Osvěta je tedy osvětlení světa, osvětlení světla. Světlo se ve světle ztrácí. Což by mohl být počátek malířské rozpravy nebo metafora té přílišné snahy někoho někam vést, která zpravidla dojde jinam. Světlem na světlo neukážeš. Takže lze leda ukazovat světlo samo. Neosvětlovat, ale svítit. Hlavně se fatálně nesvalit do osvěty slov… Myslím, že svítíš. Stál bys o nějaké spojenectví v těch aktivitách, které, jak říkáš, jdou asi desetkrát pomaleji, než sis představoval? Údernice, kreativce, prachy, nebo jen setkávání s existencemi zatíženými příbuznou zkušeností? S tím kotvením a rodinou máš pravdu, a na dvacetiletém horizontu si plány nedělám. Ale táta chtěl pár let před šedesátkou zmizet v Mexiku, tak třeba mě chytne taky něco takového. Máš ve Skandinávii na mysli nějaké konkrétní komunity? Čím Tě jejich model inspiruje?

Na počátku bylo světlo, slovo vzniklo až z příchodem noci, pak proniklo do denního světla a pak už to byla žvanírna, a ano žvanírna zjednodušuje den a možná i noc, každopádně je propojuje, a to je první přínos slova, malířství je tu jen ve dne, bude ve dne vždy o krok dál než slovo, ale v noci to bude naopak, intermediální umění je i noční malířství, intermediální umění se možná podobá slovu, white cube už akceptuje jen noční malířství, Louis Kahn nám vrátil do galerie i denní malířství s tím, že jde o to trávit v galerii veškerý čas, abychom pochopili víc o malířství, možná proto někdo umění sbírá? Investice je pozdější model. Zloděj a vrah má na to, aby dokázal malíři zaplatit jeho bádání v minulosti. Od dob nočního umění uplynulo tolik času, že intermediálnímu umělci už ho zaplatí též jen zloděj a vrah. A co umělec má na to, nechat si zaplatit minulost? Přežil do současnosti, nestal se obětí vraha, zloděje možná jo. Umělec by si měl nechat zaplatit vyšší cenu, takovou tu zlodějskou a tento přeplatek vrátit mezi umělce nákupem skicového materiálu, pro umělce toho nejcennějšího. Až přijde tvůj den zmizení, pokud se toho dožiješ, ty tlaky jsou pozvolné, a každý jsme v rámci systému, včetně toho společenského, vražděni, tedy i zmizení je vraždou, v nejlepším komunitní vraždou (možná bychom si měli nechat jako umělci zaplatit i od vraha). Tedy až přijde tvůj den, tvé zavraždění, je lepší poslední řez učinit sám? Aboridžinci odejdou do pouště, do tmy ztratí se osvětě. Přesto si myslím, je to nejspíš i mojí vírou, že existence nevraždící osvěty je možná. Celý tento part, tento způsob uvažování o světle mi připomněl Miroslava Petříčka a jeho vztah k Deleuzovi, jednou jsem mu sdělil, že mi Tisíc plošin (tlustá bichle jak bible) přijde skvělý materiál, snad i textová příručka pro malíře, Miroslav uvedl pár zábavných úryvků z Plošin a já to bral jako impulz a pochvalu.

Chtěl jsem dělat obojí, ve dne, v noci, ale slovo si prosadilo vrch, přitom až příliš často v noci spím a budím se v obavách, že žiju jen tou „denní žvanírnou“… Pokud odněkud mizíš, jinde se objevuješ. Poslední řez se pak dělá snáz, respektive si ho většinou ani nevšimneš, protože Tvoje vědomí je zkrátka už víc tam, kde se objevuješ, než tam odkud odcházíš. Poslední řez není sebevraždou ale stvořením, i když jsi třeba zahodil podstatu a stvořil kravinu. Pokud si svůj pohyb–proměnu uvědomíš jako chybu, je poslední sebeřez nesmyslný. Gilles Deleuze mluví o fenoménu „záhybu“, přičemž uvnitř a vně je tak rozkryto jen jako stále tentýž povrch, který se pouze ocitá v různé konstelaci; sklad, skladba. Myslím, že je to čtení krásné ale náročné, cosi jako imaginativní rozměr při rozumovém dotazování; Tisíc plošin jsem okukoval, ale nepřečetl. Jazyk je tradičně vnímán jako nástroj pro dorozumívání, zároveň všichni víme, jak se na jemnějších úrovních míjíme. Snažíš se o srozumitelnost? A v čem je Deleuzův opulentní jazyk vhodný pro malíře? „Denní žvanírna“ diktátora. Ano, v tvé obavě o slovo, je cosi pozemského. A nadpozemskost jako sebeklam. Ty se netěšíš na spánek? Ta každodennost! Budiž příkladem únava, opotřebení nenapojeného stroje, to opotřebení je vinou námi mylně nastaveného „kolektivního vnímání“, není nastavené na to „si nevšimnout“... Obava ze ztráty paměťové dovednosti s kalkulativními informacemi? Možná. Ale ty mluvíš o jiném otisku, asi se mu ani nenadává „genetika“, ty každodenní otisky v mylném nastavení mají destruktivní charakter, máme vůbec právo genetice zakazovat?, a poznáme to?, kdy to je tam ta genetika, a kdy špatný sediment z té naší mylné kolektivní shody… Velmi vřelou shodou je stav, kterého se bojíme, nazýváme ho chaos, „kravina“, a přitom: Nejsofistikovanější systém systémů. „Poslední sebeřez“, zde snad zaujmout stanovisko, že do té uvědomělé chyby byl člověk natlačen kolektivní chybou, „kladivem na čarodějnice“, pak je sebeřez nesmyslný ve vztahu k tomu kolektivu, ale už ne tolik ve vztahu k neznámému puzení, možná kdysi poznanému chaosu, k „sobě“. Zde jsem při cestě ve vražedno-zločiném vynálezu autě na cestě s přáteli prones, že jsem jak Jiřina Rákosníček, a řidič Jiřina Dichter mi odvětil: Horší. Deleuze je přímka, ve vztahu ke sčítanému času velká čmáranice, a já si ten jeho překlad reality, tuto doslovnost půjčil jako parádní definici barev, jen definici. Ten Záhyb je o trochu jinde než Plošiny. Plošiny jsou ve vztahu k našim kolektivním ideologiím takový pokornější aka ten přechod z jádra do strat a zpět, z reteritorializace do deteritorializace a zpět. Záhyb je pokorou k chaosu. Chceme se bavit o tradici? Není to jen a pouze nástroj populistů? Dvě otázky anarchistické. Anarchistické ve vztahu ke zkušenosti, kam politik sklouzává, když ten populismus nekočíruje, když ideologizuje, tedy „osvětluje“ tradici skrze menšinovou konzervaci, až končí u té své osobní, tedy zatmavuje tradici, kdy trestá většinu, aby ona (ona chaos) neztrestala jeho.

Takže způsob nevraždící osvěty, o níž jsi mluvil, jako o možné a smysluplné, vzniká bez představy, komu je určena? A nebo Tě ta představa neomezuje ve vyjadřovacích schopnostech? To je to, na co jsem narážel, když jsem mluvil o pasti spočívající v osvětlování světla, že to může být zavádějící navigace, a lepší je zkrátka „jen“ svítit. Pak neosvětluješ, jen čekáš, jestli si toho světla někdo všimne, což je myslím zcela namístě u uměleckého vyjadřování. Ale co když vykládáš? Jako kurátor, jako pedagog, jako organizátor akce? Jsi pak ve snaze o porozumění s publikem populista? Rozumím tomu, že chceš-li ovládat dav, dav ve výsledku ovládá tebe, což je tím nepřijetím chaosu… Každý přijme osvětu, musí, sediment zážitků je nelítostný, přijetí negativní, pozitivní, a při všem musí vznikat disputace-konfrontace, jinak by platila Knížákova davová mýlka a to nechceme, žádnýho Knížáka. Leč nastavení vzdělávání a výchovy, aby disputační rovina byla brána jako pozitivum, i u komunikace obrazem (myšleno např. jakoukoliv rukodělností). Ovšem pak by se, při zachování kauzality, obrazy i výroky ihned stávaly odpadem, v tom ten verbal je materiálně šetrnější, kdežto osvětlený odpad v součinnosti s kauzalitou přisvětlování osvětleného připomíná předpoklad struktury jádra a stratosféry, v tu chvíli: není odpad, je jenom svícení... Pedagožka Slavická oproti Morganové uvedla výklad jako promluvu, která byla tak autentická a rozmanitá, že ji dokázala v průběhu zpochybnit jen ona sama, a také to samozřejmě dělala; pak začínáš takto šířené informace přijímat lehčeji, snáze si je zařadíš do vlastních sedimentů. U současnýho davu se asi příliš pracuje s kultem minulosti, s mytologií, tvoří se další vybájené dějiny. Když jsme se naposled potkali, podotkl jsi, že neumíme žít v komunitách a tedy ani s normativy. Umět žít v komunitách bez normativ, zato s nabídkou; forma takového umění je výzva, nemyslíš?