Kartografie (Eko)systémů: Black Edition

Jste jedním z manažerů organizace Harpefoss Hotell Kunstarena. Její aktivity jsou zaměřené na eko-umělecké a sociální projekty, od festivalů, koncertů či konferencí, vzdělávacích programů až po umělecké rezidence a publikační aktivity. Jak byste váš profil popsal a co si myslíte, že je v rámci Norska na vašich aktivitách jedinečné?

Zaprvé, v rámci výstavního programu nedáváme přednost výstavám nad řekněme publikační aktivitou nebo semináři, jsou to jen odlišné části téhož… Jednotlivé formáty spojuje to, že jsou procesuální. Myslím, že to je to hlavní, proč je tato organizace poněkud odlišná od typického rámce norských uměleckých institucí. Možná je bližší práci na výzkumných projektech, kde jsou fyzická budova či institucionální struktura méně důležité než proces, vývoj v průběhu samotné práce.

Mám dojem, že tento způsob práce s uměním má lepší schopnost nasměrovat pozornost k sociální skutečnosti a kulturním fenoménům, které nejsou veřejně komunikované nebo nevstupují do institucionálních diskursů. Umělecké projekty, které se zabývají lokálními problémy, zdůrazňují potenciál vzájemných procesů či „mezer reality”, méně regulované prostory mohou působit jako enzymy změny v sociálním řádu politiky a ekonomie. To nemá znít jako poetický popis avantgardní mentality jako takové, domnívám se, že její vývoj a definování je úkolem umělců.

Začali jsme tím, že u nás hostovaly festivaly a měli jsme běžný výstavní program, ale stále více jsme začali podporovat veřejné intervence a modely spolupráce mezi různými uměleckými formami. Když pracujeme na publikacích, opakovaná otázka zní, jak vytvořit společný základ interpretace například výtvarného umělce a skladatele, spíš než že bychom se snažili o formální pochopení těchto uměleckých forem. Naše cíle definují vždy spíše zapojení lidé než model organizace.

Projekt jste založili společně s partnerkou, umělkyní Annou Gudmundsdottir, oba jste se před deseti lety přestěhovali do starého železničního hotelu v Sør-Fron. Takže se domnívám, že je velice propojený s vaším soukromým životem, ale postupně se do něj zapojilo více lidí. Jak pracujete jakožto kolektiv a jak se vaše práce v průběhu těchto let vyvíjela? Měli jste nějaká očekávání, která jste museli postupně revidovat?

Rozhodli jsme se, že myšlenku kolektivní entity nebudeme formalizovat v nějakou definovanou organizaci. Tím, co mě zajímá a co jsem řešil v průběhu tohoto období, je, jak vytvořit platformy pro kolaborativní práci či aktivity jako festivaly, publikace či veřejná umělecká díla. Základem bylo přivézt zúčastněné k další spolupráci na nových projektech.

Samozřejmě, že potřeba formální organizace je vždy přítomná; potřebujeme žádat o finanční podporu, vyhovět hodnotícím kritériím či nutnosti právních závazků k dalším partnerům. Ale výhoda neformalizovat kurátorskou skupinu či členskou radu spočívá v tom, že s každým projektem začínáme přímo od základu, na rozdíl od kurátorského konceptu či programu, kde se předpokládá, že umělci odpoví na kurátorskou výzvu. Vždy se jedná nejprve o vytvoření platforem, rozvinutí díla a nakonec eventuálně prezentaci nějakého výsledku.

Vždy mě zajímal proces, kdy projekt začne, někdo přijde se silnou myšlenkou a projekt funguje nějakou dobu ad hoc a experimentálně. V případě dlouhodobého projektu je ale myslím obtížné tuto otevřenost udržet, protože to svádí k tomu, učinit ho více organizovaným, aby měl větší dopad, zapojil více lidí, zkrátka je tu potřeba nějaké struktury. Je to něco, co se děje také vám?

Ano, někdy lidé musejí projekt opustit a pokračovat ve svých životech. Možná je to tvrdohlavost, kterou jsem získal a která někdy ostatní otravuje. „Před dvěma lety jsme s tím skončili, ale promluvme si o tom znovu!“ Některé projekty jsou navždy, a dokud ještě nejsou zafixované, práce může pokračovat se směsicí frustrace a intuice. Některé projekty nechtějí být realizované a zkrátka umírají, zatímco jiné si udržují tu malou jiskřičku, která nevyhoří a pokračuje, i když se mohou třeba zdát být neaktivní.

Něco zajímavého jsem se naučil, když jsme se sem přistěhovali a já jsem krátce působil jako jmenovaný ředitel regionálního uměleckého centra v Lillehammer. Centrum se připravovalo na své třicetileté výročí a já jsem o tomto regionu nic nevěděl. Pak jsem se dozvěděl o volně propojené síti umělců, kteří byli zapojeni do pionýrských landartových projektů a od raných osmdesátých uplatňovali konzistentní ekologický přístup. Jednalo se o umělce, jako jsou Egil Martin Kurdøl a Marit Arnekleiv, s nimiž jsem měl tu čest sám spolupracovat, a kurátory jako Per Bj. Boym a Per Erik Fonkalsrud, kteří také zařídili kontakt s polskými umělci a později širší mezinárodní sítí. Snad v důsledku opomenutí se o této historii vědělo tak málo, nebyla součástí dějin umění.

Každopádně mě inspirovalo, když jsem se o dlouhodobém úsilí těchto umělců dozvěděl. Někteří z nich jsou dosud velmi aktivními a výraznými umělci a mě překvapilo, jak málo archivního materiálu je k dispozici a kolik toho z jejich okruhu zmizelo. Hnutí vyvolalo ve své době diskuse, které všichni považovali za zapomenuté, ale environmentální kritičnost těchto projektů je dosud překvapivě živá a naléhavá. Ačkoliv projekty samotné působily stylisticky zastarale, možná dokonce naivně ve srovnání se současným uměleckým diskurzem, jejich odkazování k environmentálnímu vědomí bylo hluboké. Bylo velice zajímavé vidět, jak umělci s regionem roky pracovali, nahlédl jsem do způsobu, jak dosud pracují s příbuznými tématy. Myslím, že mě to přesvědčilo, že jistá tvrdohlavost může opravdu fungovat.

Když jsme nedávno mluvili o norské umělecké scéně a snažili se ji porovnat se situací v České republice, zdůraznil jste fakt, že v Norsku považujete za nejvíce inspirativní převážně ad hoc vznikající, umělci zakládané a vedené, z daného místa vycházející iniciativy. A že je mnoho organizací, které se objeví, nějakou dobu fungují a zase zmizí. Také jste zmínil, že v Norsku existuje struktura, určující daný počet organizací pro každý region, které mohou dostat podporu pro regionální rozvoj. Jak funguje propojení mezi těmito ad hoc vznikajícími a státem podporovanými organizacemi? Pokud se nová organizace chce stát součástí systému podpory, jak to funguje?

Zaprvé právě to, že existují veřejně podporované instituce, regionální umělecká centra založená v pozdních sedmdesátých a raných osmdesátých letech, umožňuje umělcům rozvíjení uměleckých kariér mimo Oslo a další velká města. Můžete pravidelně vystavovat na profesionální úrovni v regionu, produkce je finančně zajištěna, i když trh zde neexistuje. Tyto veřejně podporované instituce jsou často velmi dobře organizované a to pomáhá vytvářet profesionální standardy pro umělce.

Můj zájem je však nejvíce zaměřen na samoorganizované, umělecky řízené projekty―ačkoliv nepřinášejí pro uměleckou práci příliš zdravé podmínky. Věřím ale, že tyto projekty jsou pro umělce klíčové, umožní jim daleko více riskovat při prezentování umění v protikladu k práci v ekonomicky stabilizovaných norských uměleckých institucích.

Mnoho norských umělců pobírá také každoročně stipendia, schopnost pracovat mimo institucionální rámce je tudíž sycena různými platformami. Řekněme, že chci spolupracovat s experimentálním autorem a umělcem na novém projektu. Svoboda posunovat rovinu experimentování je pak vysoce zhodnocena v rámci těchto mimoinstitucionálních prostor. A jelikož existuje podpůrný systém pro práci mimo omezení galerie, chápání umění jakožto invenčního přístupu ze strany společnosti a publika poroste. Umělci vedené iniciativy a nezávislé galerie a projekty mají tedy tuto důležitou funkci jakožto vůdčí principy pro pomalejší systém institucí, zvyšují jejich ochotu riskovat.

Zdá se, že v Norsku existuje dobrý systém podpory, zajišťující přežití umělců. V České republice probíhá výrazná diskuse o prekaritě―mnoho prací v kultuře je založeno na projektovém základě, lidé nejsou zaměstnaní, nemají garantované sociální a zdravotní pojištění. Vy jste autorem knihyKunst og prekaritet** (Umění a prekarita). Většina prací v kultuře je takového druhu. Kurátoři, umělci a další profese v kulturním sektoru jsou mezi prvními, kdo pociťuje dopad takových situací, jako je pandemie covidu. V Norsku je situace odlišná, ale projevuje se nějak poslední rok a půl na situaci v umění?**

Zní optimisticky, že norská vláda nabídla uměleckým pracovníkům a komerčním kreativním průmyslům v Norsku velkou podporu po dobu pandemie. Ale umělci a kulturní pracovníci jsou na tom vždycky hůř než většina profesionálů ve společnosti. Máme sice vzdělání, široké znalosti a praxi, pracovní zkušenosti, ale přesto bojujeme s nízkými příjmy. Domnívám se, že situace v Norsku bude stejná i po pandemii, ale propast mezi těmi, kteří jsou na tom dobře, a těmi, co nejsou, narůstá. To se v Norsku ani trochu nezměnilo, zhoršilo se to. Velké množství lidí na tom je stále velice dobře, zatímco umělci samozřejmě patří k těm, kteří na tom jsou hůř než předtím.

Myslím ale, že ještě horší situace je v oblasti bydlení. Lidé z mladší generace prohlašují, napůl v žertu, že jedinou zbývající odpovědí na krizi v bydlení je revoluční akt. Situace ve všech velkých městech je neudržitelná. Pokud nemáte rodiče, kteří vás mohou podpořit ekonomickou spekulací v oblasti bydlení, jste téměř v každém ohledu vyřízení. Panuje určitá hořkost ve vztahu k umělcům uprostřed kariéry, protože my jsme měli příležitost vytvářet si svou vlastní scénu, zatímco mladí lidé stejné příležitosti, co se týče nezávislého bydlení, získávání levných ateliérů či vytváření vlastní scény nemají.

Situace je možná nyní podobná v celé Evropě.

Takže samotná představa, že je možné přijet do starého venkovského sídla a tam dělat cokoli tvůrčího, může některým mladým umělcům připadat jako výjimečná příležitost. Dům již nepoužíváme jako soukromý dům na bydlení, stal se nyní místem pro veřejné a poloveřejné aktivity. Koncept sdílení domu s dalšími umělci a uměleckou produkcí může znít v situaci, kdy jsou takovéto příležitosti vzácné, poněkud snobsky, není to ale jediný cíl projektu. Nabídnou místo k práci jednotlivci či skupině na tři nebo čtyři týdny, přičemž nikdo neví, co z toho vznikne, je nutné pro spontánní setkávání, diskuse a výměny. Mít možnost nevědět, co se stane, je kvalita, která mi připadá jedinečná, i když to zní trochu moc romanticky. Může být velmi hloupé to propagovat v rozhovoru.

Proč?

Protože se to v neoliberálním smyslu propaguje všude. Myslím, že každé místo má svůj balík problémů a vydat se do rurálního prostředí pro uměleckou inspiraci by nemělo být představované jako idylicky pastorální. Myslím, že hodně z umělců, zvláště těch mladých, kteří těžko nalézají ve městě dobré pracovní podmínky, může takovéto rurální místo naivně vnímat jako oázu míru a klidu. Může to však být docela zatěžující zkušenost, přenést svou uměleckou existenci do rurálního prostředí.

Opravdu se to děje, vnímají to umělci ve větší míře jako možnost, přesunout se na venkov?

Ano, jistě. Pokud máte příjem, ze kterého přežijete, mnoho umělců se v určitém životním okamžiku na tuto příležitost připravuje, ať už je to spisovatelská chatka nebo ateliérové útočiště, nebo přestěhování natrvalo do zanedbaného industriálního objektu. Pro mě spočívá hlavní problém, týkající se života na venkově, ve zvýšeném tlaku na životní prostředí obecně. Toto místo je stejně problematickým místem jako kterékoliv jiné.

Existuje nějaký program pro umělce, díky kterému si mohou levně pronajmout místa mimo města, na delší časová období? Venkovské rezidenční programy, nebo obecně nějaká forma podpory, která by na venkov přivedla mladé lidi, umělce?

Možná ne tolik dlouhodobých pobytů, ale existuje mnoho míst, kde můžete zůstat třeba dva měsíce nebo méně. Jsou místa, kde můžete, když o ně požádáte, získat stipendium. Jak jsem říkal, není mi vzdálená představa, že by umělci měli mít pauzu nebo oživovat svou uměleckou osobnost v rámci této pastorální tradice. Co mi ale připadá důležité, je to, že umělci mají možnost setkávat se za odlišných podmínek. Mnohé z těchto rezidencí mohou být lákavé jako útočiště od života ve stresu, kam jedete proto, že budete co možná nejvíc o samotě. Nejsem samozřejmě zcela proti tomu, představa izolace má krásu, kterou často hledám i pro sebe. Ale také si myslím, že když projekt, jako je náš, získá veřejnou podporu, hlavní zájem spočívá v práci s novými myšlenkami či koncepty a v možnosti nějaké reálné výměny v tomto procesu.

Na rurálních uměleckých prostorech začíná být stále více zajímavé, že mohou být použity také jako ohnisko pro myšlenky, objevující se v konverzacích či v průběhu produkčního procesu. To mi připadá stejně nutné jako sociální život ve městě, kde jdete do baru, pijete, smějete se, vtipkujete a zbavíte se svých frustrací, předtím než se uchýlíte znovu do svého vlastního světa, což je jistým způsobem uvolňující. A stejná věc platí, když můžete jet do míst, kde můžete vstoupit do tichého ateliéru a prostředí. Ideálně jsou tyto možnosti v nabídce pro zdravější životní podmínky v někdy mentálně nezdravé profesi.

Zmínil jste projekt Mycelium, jehož základnou je region Oppland a jehož cílem bylo vytvořit necentrickou organizaci, mapující, poskytující radu a podporu umělecky vedeným iniciativám, které jsou mimo umělecké instituce. Jaký je dnešní stav projektu?

S koronovou situací jsme se do toho ještě nepustili naplno, ale projekt je nyní v přípravě, začali jsme zvát hosty a plánovat diskuse o budoucím procesu.

Jaká je hlavní myšlenka? Vytvořit nějakou síť?

Jde to v podobném duchu, jako jsem říkal na začátku, vytvořit platformu pro diskusi o určitém tématu, s upozaděním kurátorsko-manažerské role. Jako každý projekt začínáme s prázdným papírem, načrtáváme klíčové myšlenky, týkající se principů sebeorganizace.

Inspirujeme se vaším projektem Mapy Perpedian, to je jeden z inspiračních zdrojů. Na začátku mě zajímal biologický koncept mycélia, podzemní struktury bez centra. Jedná se o radikálně odlišnou představu o tom, jak funguje síť, která není omezena vertikálním růstem či centrálním řízením, co se týče profesionality, ekonomiky a formálního statusu. Ve svém konceptu horizontálního růstu se jedná o ideální cestu, jak pracovat s uměním ve vztahu k místnímu prostředí a sociálnímu tkanivu, jehož součástí se umělci mohou stát, namísto aby se mu cítili odcizeni z důvodu nedostatku společné řeči s těmi, kdo politicky rozhodují. Je to také druh síťového modelu, který zvyšuje možnosti objevování nových metodologií a forem vědění. Věřím, že tyto metody, rozvinuté v oblasti umění, představují skutečnou alternativu systému, v němž se umělecká autonomie často měří ve formě uznání mezi kolegy navzájem.